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Os arranhões crus de Käthe Kollwitz

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Na minha única viagem a Berlim, em 2019, vi bastante Käthe Kollwitz. Caminhei pela Kollwitzstrasse e Kollwitzplatz, perto da casa dela, em Prenzlauer Berg. No Staatliche Museen e no museu que leva seu nome, estudei suas águas-fortes, com detalhes filiformes de paisagens de combate, e seus cartazes políticos, com suas escassas figuras femininas. Uma reprodução da sua escultura Pietà, “Mãe com o seu filho morto” – os seus títulos nunca são oblíquos – encontra-se no memorial Neue Wache, no centro da cidade, em memória das vítimas da guerra. O que à primeira vista parece ser um monte preto triangular revela uma mulher encapuzada, curvada em torno de um jovem cadáver, as pontas dos dedos tocando as dele. Muitos dos contemporâneos alemães de Kollwitz, no ultimate do século XIX e no século XX, tomaram a guerra e a revolução como temas. Mas o trabalho dela ainda nos deixa em carne viva.

O Museu de Arte Moderna organizou uma grande retrospectiva de Kollwitz, a maior mostra desse tipo nos EUA em três décadas e a primeira na cidade de Nova York. A exposição reúne mais de uma centena de peças, concentrando-se em suas litografias, águas-fortes e xilogravuras – sua principal mídia – mas rebobinando-as em esboços e rascunhos que revelam como surgiram. Embora a gravura seja uma extensão do desenho, a sua dependência de ferramentas metálicas e a sua reprodutibilidade quase infinita podem criar uma distância entre o artista e o observador. A exposição procura colmatar esta lacuna. (Os curadores fizeram o possível para diminuir as luzes e proteger seu trabalho do barulho do resto do museu.) Eu me senti próximo de Kollwitz enquanto estava diante das mãos hesitantemente desenhadas nas margens de um autorretrato inacabado; Notei a mudança na postura de um sujeito, de resignado, num esboço a lápis e tinta, para furioso, numa água-forte acabada.

Kollwitz nasceu na Prússia Oriental, na atual Rússia, em 1867, viveu a maior parte de sua vida em Berlim e morreu nos arredores de Dresden, poucos meses antes do fim da Segunda Guerra Mundial. Ela se dedicou à arte em uma época em que a carreira estava fechada para a maioria das mulheres. Ela se casou com um médico, Karl, que tratava de trabalhadores do setor têxtil em uma área periférica de Berlim, e Kollwitz passou pela sala de espera de seu consultório para chegar ao ateliê dela. Os pacientes muitas vezes apresentavam doenças crônicas como resultado de longas horas de trabalho em fábricas exploradoras. As mulheres, jovens e idosas, não tinham acesso à contracepção, suportando uma gravidez após a outra. (Kollwitz doou trabalho para beneficiar a Liga para a Proteção das Mães e a Reforma Sexual, que defendia o direito ao aborto.) “Só quando conheci as mulheres, que vieram até meu marido em busca de ajuda e, aliás, também vieram até mim, ” ela escreveu, “eu realmente compreendi em todo o seu poder o destino do proletariado”.

As correntes artísticas de sua época – Impressionismo, Cubismo, Expressionismo, Futurismo, Neue Sachlichkeit, Dada – privilegiaram a subjetividade masculina. A arte de Kollwitz não period apenas figurativa, mas acessível, e colocava as mulheres, especialmente as mães, no centro da ação. A tragédia animadora de sua infância foi a morte de seu irmãozinho, Benjamin, e o efeito que isso teve sobre sua mãe. (Dois outros irmãos morreram ainda bebês, antes do nascimento de Kollwitz.) Kollwitz temia que sua mãe enlouquecesse. Ela escreveu: “Devem ter sido seus anos de sofrimento que lhe deram para sempre o ar remoto de uma Madonna”. Mais tarde, como mãe, Kollwitz quase perdeu seu primeiro filho, Hans, para a difteria; seu segundo filho, Peter, a quem ela permitiu, quando adolescente, se alistar no exército alemão no início da Primeira Guerra Mundial, foi morto em batalha.

Kollwitz fez fotos íntimas baseadas em eventos históricos reais. Nos magistrais ciclos de impressão “A Revolta dos Tecelões” e “Guerra dos Camponeses” – pensemos nas gravuras aveludadas e em camadas de Dürer, mas seculares – os violentos confrontos de classe incorporam indignidades femininas: estupro, a morte de uma criança, a forma como a fome pode destruir um lar. Em “Afiando a Foice”, a terceira das sete gravuras de “Guerra dos Camponeses”, uma mulher segura uma lâmina na frente do rosto. Os nós dos dedos são enormes, nodosos como as raízes de uma árvore. Ela está fortemente iluminada, como se tivesse sido capturada pelo flash de uma câmera, e aperta os olhos para além do enquadramento.

Uma das minhas partes favoritas do MOMA present é a parede dedicada a variações da gravura “Mulher com Criança Morta”, de 1903, quando Kollwitz tinha trinta e poucos anos. É uma visão abstrata e bidimensional da Pietà dela (e de Michelangelo). Uma mãe, ou a forma de uma, está sentada de pernas cruzadas, dobrada sobre uma figura flácida perpendicular ao seu colo. Tanto a mulher como a criança estão nuas, com os rostos indistintos. A mão direita da mulher e os dedos do pé direito expressam tensão de aperto. Segundo o catálogo, Kollwitz usou ela mesma e seu filho mais novo, então com sete anos, refletidos em um espelho, como modelos.

Eu já tinha visto a iteração ultimate desta peça antes, como uma impressão em talhe-doce preto. Desta vez, vi-o multiplicado, cada versão transmitindo um dia ou um tom de luto diferente. Em um deles, a gravura é tênue, uma marca cinza fantasmagórica em papel texturizado esbranquiçado – vivos e mortos desaparecem juntos. Em outra, o fundo e partes do corpo da mãe são trabalhados em uma tonalidade azul – uma sensação pictórica. Uma versão não é uma impressão, mas um desenho em giz e grafite, com manchas de dedos nas bordas do papel que parecem estranhamente frescas. A repetição, de rascunhos ou experimentos, mostra quanta criatividade um processo mecânico pode proporcionar.

Kollwitz desenhou e esculpiu-se ao longo de sua vida. São muitos os autorretratos, em materiais diversos, que acompanham o progresso de seu rosto oval, os cabelos presos em um coque, aqueles olhos grandes e semicerrados. Ela não apaga as inevitáveis ​​rugas e protuberâncias flácidas, ou a emoção privada – alegria, desejo sexual, desespero.

Na casa dos cinquenta anos, ela atendeu ao apelo de Lenin para divulgar a fome na Rússia (“Ajude a Rússia”, diz um de seus cartazes), viajou para Moscou, fez amizade com membros do Partido Comunista da Índia e mostrou arte em uma exposição pacifista ao lado de Otto Dix. . Ela deu as boas-vindas ao seu primeiro neto; Hans e sua esposa, outra gravadora, deram-lhe o nome de Peter. Kollwitz fez um ciclo dramático de xilogravuras chamado “Guerra”, explorando diferentes vítimas, ou poses, de conflito. “The Moms”, a obra mais conhecida desta série, é uma mancha claustrofóbica de preto em um espaço negativo bem esculpido. Uma multidão de mulheres, de olhos arregalados, forma um círculo protetor em torno de um número desconhecido de crianças, indicadas por dois rostinhos que conseguiram espreitar. Há aperto e agarramento; estrias indicam o esforço nos braços e nas mãos. Em “The Individuals”, uma mulher vestindo algo parecido com uma roupa preta isdal preenche a maior parte do quadro.

O último ciclo impresso de Kollwitz, “Morte”, da década de 1930, está entre seus trabalhos mais gestuais. Ela começou brand após a vitória parlamentar dos nazistas em 1932; ela e o marido fizeram campanha contra Hitler. Em litografias com pincel e giz de cera, ela retrata a Morte como um esqueleto truculento. Ele se envolve em uma mulher aterrorizada; ele agarra duas crianças enquanto uma terceira tenta fugir; ele dá um tapinha no ombro de alguém — talvez da própria Kollwitz — que parece despreocupada, pronta para partir. Mais tarde, os nazistas rotularam sua arte de “degenerada” e ameaçaram mandá-la para um campo de concentração. (Eles odiavam mais a política dela do que a arte em si: várias de suas gravuras foram reproduzidas em jornais nazistas.)

Na segunda metade do século XX, as imagens de Kollwitz foram apropriadas por ativistas pela paz e estudadas por artistas negros americanos como Elizabeth Catlett e Charles White. “Gosto do sentimento dela pelas pessoas”, disse Catlett certa vez sobre Kollwitz. “Eu adoraria fazer pelos negros o que ela fez pelos alemães pobres, pelos trabalhadores, se pudesse.” Kollwitz, tal como Catlett e White, tende a encontrar públicos maiores quando a figuração está um pouco em voga, como está agora. Ela sabia como não period authorized, em sua época, usar métodos antiquados a serviço dos pobres e da classe trabalhadora, mas não se importava. Quaisquer que sejam as críticas esnobes que vieram da vanguarda, Kollwitz concentrou-se em ampliar os limites da gravura para comunicar ideias a um público de massa. “O gênio provavelmente pode seguir em frente e buscar novos caminhos”, escreveu ela em seu diário. “Mas os bons artistas que seguem a genialidade – e eu me incluo entre eles – precisam restaurar a conexão perdida mais uma vez.”

Ela acreditava que a gravura, como meio elementar, poderia forjar essa conexão humana. (No início de sua carreira, ela foi influenciada pelo artista Max Klinger, que argumentava que a gravura period especialmente adequada para a crítica social.) Ela desenhou e gravou contra a guerra e testemunhou o advento de instituições destinadas a evitá-la, mas as guerras continuou vindo. Os seus números permaneceram familiares porque recordam muitas tragédias – na Alemanha, Coreia, Vietname, Ruanda, Ucrânia e Palestina.

No MOMA, só conseguia pensar na devastação cinzenta de Gaza. Não foi apenas a paleta de tons de cinza de Kollwitz ou a recorrência de olhos e estômagos vazios. A mulher na xilogravura “O Povo”, de Kollwitz, coberta por uma mortalha preta, ecoou os palestinos que agora usam seus isdal 24 horas por dia, de forma preventiva. “Se morrermos quando a nossa casa for bombardeada, queremos ter a nossa dignidade e modéstia”, disse recentemente Sarah Assaad, uma mulher de 44 anos de Gaza, à Al Jazeera. “Se formos bombardeados e tivermos que ser resgatados dos escombros, não queremos ser resgatados sem roupa.”

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