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Mantenha Willem de Kooning estranho

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Houve um tempo, não muito tempo atrás, em que “Willem de Kooning e Itália”, na Gallerie dell’Accademia, em Veneza, teria feito fãs nos EUA rangerem os dentes. Afinal, estamos falando do pintor cujos cortes musculares e mulheres com cara de abóbora ajudaram a provar, além de qualquer dúvida razoável, que a América, e não a Itália, a França ou a Inglaterra, foi o novo centro da arte ocidental após a Segunda Guerra Mundial. Guerra. Os centros vêm e vão, no entanto. A pintura europeia ainda é pintura europeia. E assim – tal como o macho e americano Jackson Pollock é agora descrito, sem ironia, como um neomaneirista, um arranjador de caracóis e serpentinas de El Greco – de Kooning fez a longa viagem através do Atlântico.

Os curadores, Gary Garrels e Mario Codognato, não acertaram exatamente a questão das influências italianas de De Kooning, não que precisassem. Sim, ele fez apenas duas viagens prolongadas ao país: uma vez, durante alguns meses em 1959, altura em que as suas imagens mais famosas já haviam ficado para trás; e novamente por algumas semanas, uma década depois. (Ele assistiu ao pouso na Lua em um bar em Roma.) Sim, há poucas obras de outros artistas em exibição aqui, e apenas duas de verdadeiros italianos. E sim, o catálogo é um tesouro de coberturas como “E quem sabe se De Kooning pode ter visto e discutido os cartazes rasgados de Mimmo Rotella”. Mesmo assim, de Kooning period um pintor a óleo nascido na Europa e com formação acadêmica, que amava Ticiano e passava horas examinando os afrescos de Pompéia no Met. Ele tinha uma dívida enorme com a Itália, e nenhum jingoísmo americano pode abafar isso. De qualquer forma, a coisa toda parece uma desculpa para reunir setenta e cinco De Koonings sob o mesmo teto, e quem poderia ficar bravo com isso?

Mas “Willem de Kooning e Itália” revela uma mudança mais subtil na reputação do artista. Durante anos, uma das críticas mais fortes contra ele (dublado por Clement Greenberg, entre outros) foi sua busca antiquada pela eloquência pictórica. Se esta exposição servir de guia, o elogio padrão de Kooning é a mesma linha, mais ou menos, e falta alguma coisa. Na época de sua morte, em 1997, ele period celebrado por suas pinturas robustas, de bom gosto e bem equilibradas: obras-primas dignas da Academia, em suma. Procuramos em vão o catálogo em busca de menções aos solavancos e gagueiras das composições de De Kooning, ou à crueza de seus rostos e corpos – em vez disso, suas misturas de beleza e feiúra gloriosa e lamentável foram aceitas como apenas outro tipo de beleza. Talvez não tenhamos certeza de que outro elogio deveríamos fazer a um grande artista, mas De Kooning, entre todas as pessoas, merece um melhor.

“Como pode uma grande obra de arte ser outra coisa senão uma obra-prima?” estava entre os problemas mais difíceis da estética americana de meados do século. Você pode encontrar Mary McCarthy roendo isso nas resenhas de “Pale Hearth” e “Bare Lunch”, romances que não “funcionam” ou esclarecem ou fazem qualquer outra obra-prima regular, mas simplesmente continuam girando, como máquinas de movimento perpétuo. . O crítico de cinema Manny Farber prescreveu a desconexa e despretensiosa “arte dos cupins” como a cura para a “arte do elefante branco” que estava sobrecarregada com a “inércia semelhante a uma jóia de uma obra-prima europeia antiga e densamente trabalhada”. Harold Rosenberg tinha em mente De Kooning, um amigo seu, quando escreveu sobre “Motion portray” – arte onde o objetivo não period a perfeição estilística da imagem, mas a expressão de uma personalidade vigorosa e semimística. Maneiras radicais e não-obras-primas de pensar sobre a arte estavam por toda parte na América do pós-guerra. Poucos ficaram presos.

Há uma razão bastante óbvia para isso: muitos deles são incrivelmente complicados. Não confie em ninguém que afirma entender cada palavra de “The American Motion Painters” de Rosenberg. E, no entanto, mesmo que você compreenda menos da metade, poderá ver o que Rosenberg queria dizer ao percorrer esta exposição. Se a arte abstrata tratava do eu, então tratava-se de contradição, tensão – tudo problema, sem solução. Durante a primeira visita de De Kooning a Roma, em 1959, ele iniciou uma série de composições óleo sobre papel em preto e branco. Estas não são imagens especialmente grandes, mas são enciclopédicas em sua variedade de marcas e texturas. A inteligente cauda de esquilo de tinta brilhante no canto superior esquerdo de “Black and White Composition” (1960) faz seu pequeno movimento e é substituída por um respingo e depois por uma mancha grande e fina. Nada vem junto ou segue de qualquer outra coisa. Em vez de progresso, uma contração.

De Kooning tinha cinquenta e poucos anos quando fez este filme e, de certa forma, ainda estava começando. Ele veio da Holanda para Nova York aos vinte e poucos anos, mas só fez seu primeiro present solo aos quarenta e três anos. Durante anos, ele esteve entre os pintores abstratos de maior destaque na América, embora “Girl I” (1950-52), seu retorno à figuração, tenha feito dele um traidor para ambos os lados. Tenho a sensação de que ele adorou isso. Você poderia interpretar a arte em “Willem de Kooning e a Itália”, na verdade, como uma recusa única e frenética de quatro décadas de se sentir confortável fazendo qualquer tipo de arte, ou de permitir que qualquer pessoa se sentisse confortável olhando para ela. Quando period um jovem estudante em Roterdã, De Kooning desenvolveu uma linha fluida e eloquente, e você pode encontrá-la até mesmo em uma abstração tão selvagem quanto “Door to the River”, que foi concluída emblem após ele retornar de sua primeira viagem à Itália. Pinceladas amarelas grossas e largas saltam do limite superior da moldura como um paciente em uma sala de borracha – é difícil acreditar que seja o mesmo amarelo que, no centro, escorre em um bloco de rosa bebê sonolento. Não há como fazer as pazes com esta pintura. Diante disso, porém, você pode se perguntar se a paz é superestimada.

Se o seu objetivo é ficar desconfortável com a produção artística, não basta usar técnicas conflitantes. É preciso recorrer aos novos meios de comunicação e isso, mais do que qualquer outra coisa, pode ter sido o que a Itália representou para De Kooning. Em 1969, na visita nº 2, encontrou um velho amigo, o escultor Herzl Emanuel, e iniciou, aos sessenta e poucos anos, uma carreira nos bronzes. Os primeiros espécimes exibidos na Accademia não são melhores do que você esperaria de um novato: pequenos corpos esmagados com membros agitados de desenho animado. (“Eu os fiz muito rápido”, disse De Kooning, como se não soubéssemos.) Nos anos seguintes, ele aprendeu sozinho a combinar conhecimento escultural e inocência em algo mais poderoso do que ambos. O resultado é “Clamdigger” (1972), que mantém a textura macia e nodosa das brincadeiras iniciais de De Kooning, mas acrescenta uma sensação de peso. Tudo nesta figura puxa para baixo: ombros caídos, pés em forma de sapato de palhaço, um braço esquerdo fino e grosso que parece prestes a quebrar. O que se deve notar é a ferramenta em sua mão direita, algo entre uma espada e um taco. Sem isso, ele seria mais uma metáfora do que um homem. Armado, ele é um cara com um emprego, na verdade, uma figura de Giacometti com quem você poderia assistir ao jogo.

Willem de Kooning Clamdigger 1972

“Clamdigger” (1972).Fotografia cortesia da Fundação Willem de Kooning / ARS

“Clamdigger” me lembrou o que está engenhosamente ausente na maior parte de De Kooning: a gravidade. O texto na parede da exposição observa que ele esboçou Crucificações, mas nunca pintou uma, e é fácil levar o assunto ainda mais longe. A crucificação é um gênero de arte europeia em que a gravidade mata Cristo, permitindo que seu espírito suba ao céu. Em várias pinturas e esculturas, de Kooning faz anti-crucificações: figuras que não estão nem vivas nem mortas, recusando-se a flutuar ou afundar ou desempenhar um papel em qualquer história. “Anfitriã”, o bronze sorridente e ondulante que dá início a esta exposição, parece uma crucificação, se ser crucificado fosse a coisa mais confortável do mundo. E observe como “Girl, Sag Harbor” (1964) sobe e desce ao mesmo tempo – os arabescos vermelhos e flamejantes na metade inferior da tela cancelam os orbes carnudos acima. A modelo pinup loira da pintura também é um cadáver tingido de verde, fácil de temer ou adorar, mas impossível de compreender inteiramente.

Chamar esta pintura de obra-prima seria como colocar uma coleira em um lobo, embora agora a domesticação de De Kooning seja provavelmente uma conclusão precipitada. É o jeito de todos os cânones: pintores de ação e artistas de cupins aderem ou são forçados à tradição enquanto seu público fica entorpecido com tudo o que antes period estranho no trabalho. Há alguma justiça nisso, mas de Kooning tinha maiores esperanças, e não apenas em sua própria arte. “Fico bastante horrorizado”, disse ele numa palestra em 1949, “quando ouço as pessoas falarem sobre a pintura renascentista como se fosse algum tipo de pintura de olho de cavalo, boa apenas para calendários de cozinha”. Durante o resto da palestra, ele defendeu a Renascença como a idade de ouro da criação de imagens selvagens e vulgares – quase demoníaca em sua conjuração de carne onde ela não deveria estar. “Quanto mais a pintura se desenvolvia”, disse ele, “mais ela começava a tremer de excitação. . . o artista estava perplexo demais para ter certeza de si mesmo.” Isso foi há séculos. A excitação e a perplexidade há muito se transformaram em certeza. Mas a verdadeira conquista de “Willem De Kooning e a Itália” pode ser devolver ao cânone um pouco de seu tremor: fazer com que os visitantes da Accademia subam as escadas, encontrem as Madonas de Bellini e imaginem uma época em que elas parecessem pelo menos tão selvagens quanto “Mulher, Sag Harbor.” ♦

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